Les sonates pour piano de Mozart posent un problème intéressant. La plupart des grands pianistes négligent les indications de la partition, même authentifiées par le compositeur. Pourquoi? Que vaut-il mieux, une sonate suivant les indications du compositeur et jouée honnêtement ou exécutée d'une manière magistrale mais pleine de contre-sens?
En relisant l'excellent ouvrage de Robert Taub : playing the Beethoven Piano Sonatas (Amadeus Press, Portland, Oregon, 2002) je suis tombé sur une citation de Beethoven que j'avais oublié et qui illustre bien l'attitude du compositeur face aux altérations commises par des artistes illustres.
Vous devez pardonner un compositeur qui préfererait plutôt entendre son oeuvre, exactement comme il l'a écrite, qu'exécutée autrement, quelque soit la beauté du jeu.
-- Beethoven à Czerny, 12 février 1816
On ne saurait être plus clairs!
Extrait du blog du 10 mars 2007
Problèmes d’interprétation posés par les sonates pour piano de Mozart. Son et structure.
Le grand pianiste, Arthur Schnabel, réputé pour son souci d’authenticité, disait que les sonates de Mozart étaient trop faciles pour les amateurs et trop difficiles pour les professionnels. Le fait est que ces sonates, bien plus que celles de Beethoven, posent des problèmes presque insolubles aux interprètes, alors qu’à l’oreille, elles semblent couler de source. On ne peut comprendre ce paradoxe qu’à condition de parcourir la partition. Point n’est besoin de savoir déchiffrer d’ailleurs, il suffit de se reporter aux indications agogiques telles que f, p ou pp, ou encore à des signes d’accentuation des notes comme > ou fp. On se trouve alors en présence à un curieux phénomène : des pianistes aussi remarquables que Clara Haskil Dinu Lipatti, Claudio Arrau, Emil Guillels, et j’en passe, donnent tous des versions différentes de l’œuvre. Mais aucun ne respecte le moins du monde ce que Mozart a écrit dans la partition ! Un simple amateur pourrait à la rigueur jouer conforme et donner à entendre ce que Mozart a entendu signifier, alors qu’un célèbre virtuose falsifie totalement l’œuvre. Un exemple remarquable : une des sonates les plus dramatiques : celle en la m, K 300d. Les contrastes entre p et f sont scrupuleusement notés, et lors du développement, les ff coexistent avec les pp, notations exceptionnelles chez Mozart. Mais des pianistes comme Dinu Lipatti ou Clara Haskil jouent cela tout uniment, coulant et cristallin, image que se fait l’amateur du divin Mozart. Le livret qui accompagnent les disques, louent chez Haskil, comme chez Arrau, une pudique retenue qui se garde bien de tomber dans le piège de la dramatisation, et qui atténuent les contrastes. Mais quel piège ? Incontestablement Mozart a voulu ces contrastes et cette dramatisation, est-ce le trahir que de respecter sa vision ? Lorsque la sonate K300 a été écrite, la mère de Mozart était en train de mourir, et le compositeur, isolé à Paris dans un milieu hostile, vivait l’un de ses moments les plus éprouvants. Est-il surprenant que cette œuvre s’en ressente ?
Les distorsions qui affectent les sonates de Mozart pour piano, conduisent toutes à aplanir ce que cette musique a d’imprévu, de choquant, d’anormal, en la lissant, en la rapprochant de ce que nous pourrions appeler le style classique. Trois procédés permettent de désamorcer la charge émotionnelle exceptionnelle qui tend jusqu’à l’insoutenable certains passages. D’une part on gomme les accents nerveux et brutaux qui plantent des aspérités dans le discours (comme dans l’andante de K300 d ), puis on remplace le phrasé souvent haché qui dynamise le discours par des décalages audacieux, par un phrasé uni et plaisant à l’oreille, qui se rapproche du style Beethovénien des premières sonates. Enfin, on supprime des indications tout à fait étranges, contraire à nos habitudes (counterintuitive diraient les américains). Par exemple, la fin de l’exposition et de réexposition du premier mouvement de K300 d, est joué très fort, dramatique et rageur par tous les interprètes. Cela est tout naturel, on ne peut même pas concevoir une autre fin. Or, ainsi que le notent avec stupéfaction les éditeurs de l’ur-text, la publication qui fait autorité, Mozart demande qu’on interprète toute la deuxième partie de l’exposition et de la réexposition p, ce qui revient à désamorcer totalement le dramatisme qu’appelle la musique. L’effet sur le public ne pourrait être que décevant et valoir au pianiste des critiques défavorables. Je joue cette œuvre depuis plus d’un demi-siècle et je ne me suis jamais aperçu de cette particularité étrange, en fait je ne lisais pas la partition telle qu’elle était écrite, mais telle que je la reconstituais mentalement. Se pose alors un problème inhérent à ce genre d’œuvres à énigmes. Où on joue selon son goût et son sentiment, et cela sonne naturel et convainquant, mais trahit la lettre de la composition, où on suit celle-ci, mais le souci d’authenticité ruine la spontanéité et donne un résultat forcé et scolaire. Que faire ?
Il s’agit en fait d’un faux problème. En essayant de suivre la partition, et en se débarrassant du déjà entendu et ressassé, on finit bien vite de s’apercevoir que c’est le compositeur qui a raison et qu’il l’emporte par la logique, la cohérence et la puissance. L’empathie avec l’œuvre permettra alors de jouer avec naturel et spontanéité, tout en respectant la lettre. Par exemple, le fait de terminer les conclusions de la sonate en la mineur, p au lieu de ff, introduit un élément de surprise, mais surtout, fait ressortir la violence extrême du développement. Le drame a éclaté au cœur du mouvement, et la charge émotionnelle a été épuisée. Stylistiquement le mouvement doit se terminer très fort, mais psychologiquement, le compositeur est épuisé.
Pourquoi les sonates de piano sont-elles si « anormales » ? Sans doute parce que ce sont des carnets intimes, où les audaces tirent moins à conséquence que dans des pièces destinées à la « consommation » publique. On a noté ainsi que les dernières oeuvres pour piano de Beethoven sont, comme les derniers quatuors, plus audacieuses et plus libres que les symphonies. Il en est sans doute de même pour les sonates de Mozart, ce qui explique peut-être la désaffection qui les frappe.
En définitive, la conclusion que l’on peut tirer des considérations qui précèdent, est qu’il existe un conflit entre le son et l’effet produit et la structure. Les plus grands pianistes accèdent à une performance interdite aux amateurs : ils ont un toucher exceptionnel, un style personnel, une expressivité qui est celle des grands chanteurs et des grands acteurs. Ce charisme est inimitable et transfigure les œuvres qu’ils transforment comme par magie. Les amateurs ne peuvent accéder à ces séductions et à ces prestiges sonores. Au mieux ils jouent correctement si leur technique le permet, ce qui est généralement le cas pour les sonates de Mozart. Le défi est clair : entre une œuvre déformée, simplifiée, quelquefois trahie, mais génialement exécutée, et la même honnêtement jouée, respectant la volonté de l’artiste, mais sans le prestige d’un son exceptionnel, laquelle va l’emporter ? Et auprès de qui ?
Molière avait répondu à sa manière, en parodiant les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, qui déclamaient avec emphase des vers auxquels ils ne comprenaient rien. On pourra objecter qu’il suffirait aux grands interprètes de jouer honnêtement la partition. Pourquoi ne le font-il pas ? Trop grande accoutumance ? Peur de déplaire aux artistes et à la critique ? Amour immodéré pour le beau son et pour le phrasé séduisant ? Recherche d’originalité ? Trop grande confiance accordée à leur audition intérieure ? Ou peut-être, tout simplement, poids d’une tradition souvent reposant sur les éditions erronées ?
Cette rubrique analyse quelques sonates, avec des exemples musicaux tirés de la partition. Bien que destiné à des professionnels, elle est du plus haut intérêt pour des hommes de culture, car elle éclaire quelques uns des mécanismes les plus secrets de la désinformation en art.
Discographie des sonates analysées à la rubrique correspondante :
N°7 en la mineur, K310.
CA1.Claudio Arrau, 5 mars 1964. Radio-Canada. DVD 4388. VAI, NY.
CA2.Claudio Arrau, 23 août 1956. Festival de Salzburg. Orfeo C712 0621
EG. Emil Gilels, 26 août 1974. id.
MJP.Maria João Pires 1974, Edition complète d''après la Neue Mozart Ausgabe. Brilliant classics 92733
LK. Lili Kraus , 1967 - 1968. Hunter College. Edition complète. Sony, Columbia Legends.
DL. Dinu Lipatti 1949- 1950 (Le dernier concert à Besançon). EMI
Revue critique des interprétations mentionnées plus haut. (Sonate K310)
On peut être étonné par les variations considérables de tempi (pour le premier mouvement 5'25 chez MJP, 8'50 chez EG) mais il ne faut pas y accorder trop d'importance. D'une part certains evvectuent les reprises, d'autres pas. Et surtout le tempo est ressenti différemment selon les lieux, l'ambiance et l'auditoire. C'est ainsi que le tempo très lent de CA s'étire interminablement dans la version de Radio Canada, en 1964, alors que dans le concert de 1956 elle est d'une densité remarquable. Plus intéressants sont les différences de fidélité à la partition qui dénotent une lecture et un approfondissement variables. Le même pianiste comme Arrau peut à huit ans d'intervalle changer son interprétation. Les remarques que nous hasardons (nous n'osons dire des critiques, tant les pianistes possèdent leur art) sont formulées par rapport à la partition, et uniquement pour des licences qui affectent la signification de l'oeuvre. Il ne s'agit pas de couper les cheveux en quatre!
CA 1
Disons-le tout de suite, la version de loin la plus fidèle à la partition est celle de Claudio Arrau de 1956 (CA 1). Voici les écarts par rapport à la partition:
1er mouvement. L'appoggiature est incorrectement jouée en croches (voir analyse de la sonate, exemple a), erreur partagée par Dinu Lipatti notamment. Arrau corrigera l'erreur dans sa deuxième version candienne, (CA2). Le mouvement est modéré, ce qui corresponderait au maestoso de l'autographe. Les nuances sont respectées et la main gauche est très expressive et laisse entendre le deuxième thème derrière sa broderie. Ceci est particulièrement impressionnant lors de la réexposition et des codas. En revanche les accords conclusifs de l'exposition ne sont pas respectés, les arpèges sont supprimés et remplacés par des accords secs. Cette licence sera rectifiée lors de la seconde version. Le développement est impressionnant, notamment la pulsation à la main gauche est hallucinante, et la voix moyenne escamotée par les autres interprètes est nettement perceptible. La réexposition commence mezzo forte au lieu du forte original, mais la reprise à la main gauche réintroduit le forte.
Est-il besoin de signaler qu'Arrau finit comme tous les autres pianistes forte. Notamment, il ne peut resister à marquer l'explosion de la septième diminuée en accords et en arpèges qui rompt la continuité de la transition vers la conclusion. Au moins le fait-il avec des nuances, et c'est surtout le grondement de la main gauche, très lisible, qui conclut, ce qui atténue la dynamique de la fin.
2ème mouvement. Le début est lent et un peu maniéré, voire doucereux, joué adagio plutôt qu'andante, mais par la suite, la concentration extrême du pianiste, le respect presque absolu 'à des détails près au début) des moindres nuances de la partition, forcent l'admiration.
3ème mouvement. Le tempo est relativement modéré mais malheureusement les contrastes sont estompés, voire supprimés, comme dans toutes les autres versions. Dans la partie médiane, lors de la reprise de la seconde section, le la obsédant est mis en valeur, contrairement à toutes les autres versions. Les contrastes voulus par Mozart sont enfin rétablis vers la fin du mouvement, tragique plutôt que rageur.
CA2
La main gauche est toujours expressive, bien que moins présente que dans CA1. Le pianiste rétablit les indications originales : appoggiature du début, accords arpégés de la fin de l'exposition. Mais on note un rubato inutile et maniéré. Une erreur apparaît; une appoggiature lors du début de la reexposition qui rompt la ligne chromatique ascendante qui se précipite vers le premier thème. Le second mouvement est particulièrement maniéré, le climax central est calme et décevant, les trilles, comme toujours chez Arrau sont délicieux et prolongés. Le dernier mouvement manque totalement de contrastes et est mécaniquement rythmé.
LK
Le premier mouvement est pris assez lent et toujours gracieux. Le développement est très pregnant, les basses sont animées d'une pulsation inquiétante. La reprise du thème est adoucie par rapport aux indications originales mais gâchée par l'appoggiature malencontreuse qui rompt la ligne chromatique. Le deuxième mouvement est particulièrement rapide et respecte les indications originales. A noter une dissonance sur le trille conclusif de l'exposition et de la conclusion. Le troisième mouvement est coulant, fluide, sans contrastes, privé de tout caractère dramatique mais parfaitement exécuté, comme toute la sonate.
MJP
Adulée par la critique, MJP signe sans doute la plus mauvaise version, et la plus inexacte, en dépit d'une mention garantissant l'authenticité des sources. La main gauche est en retrait afin de mettre en valeur le ductus fluide et coulant qui représente l'idée que se fait le grand public du style mozartien. Les arpeggios sont supprimés, et contresens incompréhensible, lors du climax, la séquence ff/pp/ff est remplacée par pp/f/f !. Le second mouvement, pris dans un tempo qui nous semble juste, pas trop lent et allant, est affecté par de nombreuses imperfections. Un jeu uniformément staccaton des accents faux dans le développement, le climax étouffé, la main droite toujours prédominante, et une erreur matérielle à la conclusion du mouvement. Le presto est joué uniforme, bien que les ligatures soient respectées. La fin (mesure 237) est également frappée par un autre contresens incompréhensible. Les accords rageurs forte qui répondent à la chute piano haletante sont joués piano, et la gamme descendante forte.
On peut attribuer la séduction de cette version à ses défauts. Ils contribuent à renforcer l'image que les mélomanes se font des sonates de Mozart : mozartiennes, sans l'impact dramatique des concertos.
EG
Cette version dans son ensemble manifeste un sens dramatique impressionnant, aux antipodes de l'interprétation lisse de MJP. Le premier mouvement est pris très rapidement (contrairement à ce que laisse supposer le minutage inscirt dans la pochette du disque). Si les uns pêchent par suavité, égrenant des notes piano cristallines et uniformes, Guillels uniformise tout sous un forte voire un fortissimo plus beethovenien que mozartien. La main gauche est très présente notamment dans le développement, violent comme il se doit, et lui imprime une pulsation d'une extrême cruauté. La reprise, est affectée par l'erreur commune de l'appoggiature qui rompt l'introduction du thème principal, et la conclusion se termine fff sur des accords malencontreusement arpégés. Le deuxième mouvement est un adagio douseureux et maniéré, mais les accents sont généralement respectés sauf au début. Comme on peut s'y attendre, le presto est une sorte de chevauchée sauvage, d'un forte uniforme et la main gauche renforce le sentiment tragique du mouvement perpétuel.
Je serais très intéressé de connaître vos observations et vos commentaires, de même que vos appreciations sur d'autres versions.