CHRONIQUE
Autour de Paul Klee
Comme je l'avais annoncé dans le précédent billet, finissons l'analyse du texte de Pierre Boulez sur Klee.
Klee s'empare des éléments les plus simples : l'échiquier, le cercle, la droite, dont il va déduire, d'une façon toute logique, toutes les variations, combinaisons possibles, toutes les influences réciproques. Par contraste, il introduit quelques éléments très figuratifs et semble se plaire à la confrontation des deux mondes. Mais même sa géométrie n'est pas une géométrie "objective". C'est ce qui le distingue de Kandinsky chez qui une droite est une droite "absolue", un cercle, un cercle "absolu". Ce sont des formes géométriques parfaites, tracées avec des instruments rationnels, ceux-mêmes dont se servent techniciens et ingénieurs. Et si l'on peut admirer l'ordre strict des tableaux de Kandinsky, ils nous paraissent, en quelque sorte anonymes. L'esprit est puissant mais la chair n'est même pas faibles, elle est tout simplement absente. Ce sont des objets dévitalisés, qui pourraient presque être avoir été fabriqués par n'importe qui. Chez Klee, l'on observe exactement le contraire. Ce qui force ma conviction c'est qu'on reconnaît son empreinte. La ligne n'est pas parfaite, mais une approximation de la ligne ; la main n'a pas à concurrencer une règle, elle produit sa propre déviation, sa propre distorsion ; le cercle n'est pas le cercle parfait, mais "un" cercle, un cercle tracé "à la main", pour lequel il a refusé le compas; un cercle parmi cent autres, qui possède l'autonomie merveilleuse de sa propre déviance. On a en même temps la géométrie et la déviation de la géométrrie; le principe et la transgression du principe... (Klee) préserve une zone d'insoumission. ( p.125).
Nous savons trop bien que l'excès d'ordre est sans intérêt : quand nous pouvons prévoir trop facilement les évènements, notre attention disparaît ; il en va de même avec le chaos pour des raisons opposées. Qu'est-ce qui alors est nécessaire pour obtenir en même temps continuité et variété?
Klee nous donne une merveilleuse leçon concernant ces difficultés. Il possède un extraordinaire pouvoir de "déduction". Lorsqu'on est jeune compositeur on est capable d'un grand nombre d'"impulsions". Celles-ci donnent naissance à desidées musicales, qui peuvent être très fortes, très orientées. Mais une fois qu'on les a notées, on ne sait plus comment les relier l'une à l'autre, comment établir les transitions, comment développer. Parfois ces idées sont trop riches et encombrantes et il est très difficile de les manipuler. Comment les diviser en unités plus petites, plus maniables ; comment les réduire à des composants plus neutres qui puissent irriguer entièrement le texte ; comment faire proliférer l'idée originale en même temps qu'on la réduit. C'est là tout le problème. ... Ce que j'entends par composition, par travail de composition, c'est justement cela.... (p.131)
... J'éprouve une irrépressible défiance si j'entends dire que l'imagination va tout prendre en charge. L'imagination, cette faculté merveilleuse, ne fait rien d'autre, si on la laisse sans contrôle, que de prendre appui sur la mémoire. La mémoire fait ressortir au jour des choses ressenties, entendues ou vues, un peu comme chez les ruminants remonte le bol d'herbes. Peut-être est-ce mâché, mais ce n'est ni digéré ni transformé.Tous ces souvenirs qui reviennent comme spontanément, sans effort donnent l'impression qu'on possède une imagination foisonnante. L'on se dit : "Mon imagination est si merveilleusement riche que tout jaillit sans effort et sans intention.! Ce type d'imagination ne fonctionne que sur rappels mémorisés, à peine ripolinés ; pour moi la véritable imagination n'a rien à voir avec ce coffre à trésors. .... Il y a des génies dont on vante le constant renouvellement ; il y en a d'autres, dont on seméfie davantage, car ce sont des artistes de la persistance. Mais il arrive que, souvent, on a confondu renouvellement et dispersion, persistance et monomanie...Se re,ouveler? Oui,mais selonune évolution organique qui développe;étend les possibilités, change les perspectives. (p.147)
La préparation du fond était pour lui un stade si promordial de la création qu'il ne mesurait pas son temps pour obtenir ce qu'il recherchait ; parfois il passait un mois à le modifier au moyen de moyens divers. Si bien que le résultat est un fond extraordinairement développé mais en même temps amorphe. ... On ne sait pas trop comment le regarder, ou il y a mille façons de le regarder... Sur ces fonds conçus pour offrir à l'oeil une multiplicité fluctuante d'aspects, Klee trace d'un trait noir quelque figure très précise, comme gravée, que ce soit une forme animale ou végétale.(p.163)
Voici un exemple de recette de préparation du fond inscite au dos de Zuflucht (Refuge), 1930.
1. carton
2.huile blanche, laque
3 pendant que 2 encore collant : gaze et enduit de plâtre
4 aquarelle rouge brun comme teinte
5 tempera de Neitsch blanc de zing avec addition de colle
6 dessin fin et hachures peintes à l'aquarelle
7 légèrement fixé avec un vernis à l'huile (dilué à la térébenthine)
8 éclairci par endroits avec huile blanc de zing
9 couvert avec huile bleu-gris
lavis avec huile laque de garance.
Pour avoir accès à mes commentaires autour de Klee, se reporter au corps du billet. (continuer la lecture)
Commentaires et chemins hasardeux
Le texte de Pierre Boulez a fait une très forte impression sur moi. Afin de mieux comprendre sa pensée... et celle de Paul Klee, j'ai essayé d'en applique les principes dans des domaines qui me sont familiers : le Ring et le mingei. La dissimilitude des deux formes d'expression, et le fait qu'ils adoptent également les propos de Boulez et de Klee, montre bien qu'on se trouve à la racine de toute chose.
LE RING
Je suis étonné, que Boulez, grand connaisseur en la matière n'ait pas cru bon (ou n'ait pas pensé) donner la composition de l'oeuvre la plus importante de Wagner, celle qui plus que toute autre rend presque impossible la tâche d'éviter totalement le hasard. L'imagination provient non pas de la mémorisation, mais de la reconstruction à partir de motifs simples divisés et neutres, dont l'agencement n'obéit à aucune forme connue. Auparavant, dans tout l'histoire de l'Opéra, il y avait des mélodies, développée séparément les unes des autres, sans rapport organique avec un plan rigoureux.
Que fait Wagner ? Dans le manuscrit de 1860, appartenant à ma propre fondation, il est à mi chemin de sa quête de cohérence, de rigueur absolue, sans faille, tout en ménageant des surprises qui évite le côté mécanique. Le manuscrit Lussato montre qu'il rata son abjectif à mi-chemin du parcours. La forme était conventionnelle (Siegfried's tod).
Ci-dessus le début de Siegfried's Tod, Août 1860. Les seules notes complètes, avec un draft à Washington, à donner une idée de ce qu'entendait Wagner pendant la longue période de réflexion théorique de sept ans. (1947 - 1952) .
Il abandonna totalement le projet initial et se jeta à l'eau, optant pour une division de la partition en une quantité de petites cellules très simples de base, épuisant toutes les formes possibles, puis par une organisation rigoureuse de l'assemlage de ces cellules. Ce travail de recherche des cellules élémentaires et des principes qui gouvernent leur croissance organique, occupa sept ans de sa vie, avant qu'il n'écrive la moindre note. Il se contenta de publier ces principes. encore théoriques. Il finit par craindre d'être devenu musicalement stérie, quand il accoucha enfin du grand oeuvre à la Spezia, petit port militaire où nacquit mon grand-père, , non d'une façon spontanée, comme il essaya de nous le faire croire mais très laborieuse, des recherches récentes l'ont démontré : 6 mois de modifications et de peaufinage pour le seul prologue !
... Les leitmotive sont connus de tous mais ne donnent qu'une image fausse du Ring, car leur division n'est pas assez fine, donc peu manipulable. J'ai défini dans un travail préalable à mon livre sur le Ring (les constituants quantiques des codons) et l'édition de Fayard elle-même (l'Encyclopédie du Ring, Fayard 2005). Ci-dessous vous trouvez un des nombreux diagrammes qui montrent l'agencement des leitmotive, et la manière de laquelle ils dérivent à partir d'un principe initial.
Mais ce travail est sommaire car il ne montre pas avec précision les relations entre codons, et ne dresse pas l'inventaire de ceux-ci. Or ce travail aboutit à une conclusion ahurissante : les composants utltimes des codons ceux qui qui correspondraient aux particules quantiques, sont des cellules minimales qui sont si neutres, qu'elles se trouvent dans toutes les oeuvres de musique expressive. Et le vocabulaire est complet car la réflexion sur les principes des codons, aboutit à une génération systématique de ces entités sub-microscopiques, à partir d'un principe de base. Je donne ci-dessous une page de mon travail tiré à deux exemplaires : et non publié car d'un abord trop difficile au lecteur même connaisseur.
Ci dessus deux pages du manuscrit non publié. La p. 13 montre la genèse systématique des codons, la p.30, les relations formelles entre structure et formes universelles.
On constate donc qu'afin d'atteindre cette intégration totale, Wagner a suivi un principe, celui de la combinaison d'unités totalement minimales, en les associant à un signifié : sentiment, passion, paysage, personnage etc... Le leitmotive ne combine donc pas les signifiants formels que sont les codons, mais aussi du même coup les signifiés qui leurs donnent sens.L'un est indissociable de l'autre que les deus faces d'une feuille de papier. Qaund on découpe l'une, on découpe de la même manière l'autre.
LE MINGEI
Encore plus surprenant peut paraître les relations étroites que j'établis entre les principes créateurs et l'art populaire japonais. C'est que celui-ci, du moins dans ses formes traditionnelles, est le fruit d'un long métier d'une rare maîtrise de la matière, et, partout l'empreinte de la main, l'informel discipliné par la technique. Les accidents sont non seulement acceptés, mais mis en valeur, comme dans ce bol ébréché dont la blessure a été decorée par un délicieux motif de laque d'or.
De même, comme chez Klee, la préparation des fonds et de la matière informelle (Oribe, Raku) est-elle primordiale, bien qu'informe. Elle demande beaucoup de temps et elle contraste fortement avec un tracé très simple figuratif : des bambous, le Fuji Yama, un paysage. Voir ci-dessous.
Rien de tel dans l'art aristocratique et l'art occidental, où on s'emploie à escamoter les défauts, à moins qu'on les supprime avec la partie inauthentique.
C'est à ce propos que l'on peut dénoncer l'esprit faux de Soetzu et Sori Yanagi, ce dernier pratiquant une répétition sans limites dont la main est absente et où la répétition, au contraire des estampes japonaises, n'est pas créative mais purement mécanique. Ce sont des objets sans âme.
Tabouret "éléphant", 1954. Musée des Arts décoratifs, Paris. Exposition : l'esprit Mingei au japon, Musée du Quai Branly. Actes Sud Septembre 2008.